Olivier Walter Ecrivain
Essai
 
 

Son et haïku (in revue Gong n°16)

Si l’on compare le haïku japonais des XVII, XVIII et XIXème siècles au haïku contemporain, nippon y compris, l’on constate que la part du sonore traverse davantage le premier que le second.


L’une des causes majeures tient dans le fait que le fond culturel du Japon rural des siècles précédents, l’environnement, les stimulations et les perceptions sensorielles sont d’un autre ordre que celles d’aujourd’hui : bien que le sens visuel, le plus développé des sens depuis l’homo sapiens l’emporte, l’auditif tient une place essentielle.


La Psychologie contemporaine nous rappelle qu’un stimulus est une source d’énergie physique qui suscite la réponse d’un organe sensoriel. La sensation est une impulsion psychique élémentaire résultant des stimuli détectés par l’organisme. Le « bruit », les sons renvoient à des stimuli auditifs mais aussi à tous les stimuli liés aux autres sens.


Dans nos villes, a fortiori depuis l’ère industrielle, la multiplicité et l’intensité des stimuli relatifs au visuel, à l’auditif, et dans une moindre mesure à l’olfactif, au gustatif et au tactile interfèrent. A une terrasse de café, dans une avenue ou dans un jardin public, l’arrière-plan des sons environnants nuit à une écoute fine des sons, de même que la multiplicité des stimuli visuels voile une perception d’ensemble, et l’excès de fumées et d’éléments polluants affectent le goût… De plus, le « seuil absolu » qui est l’intensité la plus basse à laquelle un stimulus est identifié, s’en trouve altérée.


Ce « seuil absolu » permet, dans un lieu tranquille, d’entendre le tic tac d’une pendule à plus de sept mètres, et de voir, par nuit claire et sans « brouillard » polluants, la flamme d’une bougie à une cinquantaine de mètres. Du reste, si nos oreilles étaient plus sensibles qu’elles ne le sont, nous entendrions le son généré par l’impact des molécules d’air sur notre tympan. Il semble que les traces sonores laissées par les haïku du passé attestent d’une sensibilité hors norme…


Fort de ce constat sur l’interaction entre stimulus, sensation et environnement, l’on imagine aisément que les haïjin japonais de jadis perçoivent le monde et la nature avec des sens et des perceptions dont l’acuité est éminemment affinée. Ils ont en outre une vision du monde infiniment plus holiste et globale que la nôtre…


Soulever la problématique des stimuli, des sens, et des perceptions dans le haïku sans soulever celle du langage me paraît suspect. La linguistique contemporaine reconnaît trois langages : le langage épique, le langage rationnel dont ni l’un ni l’autre ne nous concerne ici, et le langage poétique.


Ce dernier est le langage qui commence là où l’évidence rationnelle s’achève. C’est le langage des commencements qui, par le jeu de la Sensation, du Sentiment (et de l’émotion), de l’Intuition, ouvre sur des espaces où la réalité phénoménale, à la fois cause et effet d’un regard pénétrant, est parfois transfigurée. Le haïku, ce « poème sans mots » tel que le nomme A Watts, participe du mystère des choses (yùgen) et donne à voir et à entendre un monde qui transparaît au-delà de l’image – visuelle et acoustique – qu’il représente.


La vocation première de la Poésie est de créer une torsion du sens littéral par une surévaluation et une innovation du sens afin d’induire un sens au-delà du langage – l’étymologie grecque poîesis signifie bien création. Le haïku répond à ce défi, notamment par les sons purs, naturels, qu’il suggère.


Selon Saussure, le signe (le mot) opère un rapport entre le signifié (le concept) et le signifiant (l’image acoustique). Cette « image verbale »ne « se confond pas avec le son lui-même ». Elle n’est pas le son matériel en tant que tel mais l’empreinte psychique – la mémoire sonore – de ce son sous forme de représentation élaborée par nos sens. Les syllabes et les sons d’un mot procèdent directement de l’image acoustique. Le lien unissant le signifié et le signifiant est donc arbitraire : l’idée de « cœur », le signifié, ne possède aucun lien avec la suite des sons c-ö-r, le signifiant. Le mot « ne se confond pas avec le son lui-même » et ne possède aucune attache organique avec la réalité.


Un son matériel, effet de mouvements vibratoires rythmiques se propageant à des vitesses variables selon le milieu ne peut être capturé par les mots. Les haïku nippons du passé assaillent et dépassent cette loi linguistique de l’arbitraire du signe…


Dans le débat actuel sur la poésie – qui s’étend des « modernes », Nerval, Baudelaire, Rimbaud, etc., à nos jours – on distingue deux axes et orientations qui s’interpénètrent parfois mais existent bien : le premier est une poésie ludique dont la « musicalité » du poème, le signifiant, est mise en avant. La tentative consiste à jouer avec les sonorités des mots et l’inouï des métaphores afin, peut-être, qu’un sens s’en dégage.


Le second est une poésie plus ontologique dont l’approche sémantique privilégie la signification du poème. Le sens fait le son ; la préoccupation de l’être et de la présence au monde est prégnante. Ce courant est incarné par Char, Guillevic, Jaccottet et Bonnefoy, etc. L’on sait que ces deux derniers se sont penchés sur le haïku en essayant d’en dégager l’esprit.


L’un et l’autre ont exprimé l’idée que le haïku s’inscrit dans une autre conception du monde et du langage que la nôtre. Avoir « mangé de l’arbre de science… » estime Bonnefoy constitue sûrement l’obstacle à une profonde connaissance du haïku.


Une analyse phonologique des hiragana, les signes syllabiques japonais, est intéressante dans le fait même qu’elle met à nu les limites acoustiques du haïku : G. Bonneau et S. Mabesoone ont souligné à juste titre, surtout chez Issa, la beauté des allitérations, des assonances, des répétitions (auxquelles l’on peut ajouter des paronomases – mots dont le son dans un même vers est proche, mais le sens tout à fait différent). Or, si ces retours phonétiques se situent en tête de vers et font la spécificité des haïku de Issa, ils ne constituent nullement la trame de la plupart des haïku. Ces « rimes en tête de vers », ces échos phoniques, quoique subtils du point de vue du Poème en tant que tel, relèvent d’une « architecture » du verbe dont l’assise est antérieure au verbe… Le haïku est dans ses fondements un poème du signifié !


Par comparaison, l’une des forces majeures de la poésie occidentale, et du surcroît, française, réside dans la longueur de sa prosodie. La métrique qui repose sur le nombre de syllabes, les allitérations, les assonances, bref, le rythme et la « mélodie » donnent leur pleine mesure dans la linéarité du vers : le signifiant, d’ordre auditif, se déroule dans le temps et forme une chaîne sur la ligne du temps (Saussure). Cela est vrai pour le phonème et pour toute syntaxe – poésie et prose poétique y compris (Jakobson).


Le haïku échappe donc, par sa nature et sa concision, à cette linéarité… Imaginerait-on Bashô, Santôka, ou Ryôkan s’écrier tel Verlaine « de la musique avant toute chose » ou vouloir alchimiser le verbe comme le voulait Valéry avec le « saint langage », et singer Mallarmé en assignant « un sens plus pur aux mots de la tribu » ?...


Le haïku est bien un poème du signifié incluant une part de « musicalité ». Or, si cette perle poétique opère une alchimie du verbe, c’est parce que le parti de consubstantialité entre les choses et le langage est réalisé. La nature du regard des poètes japonais des siècles antérieurs fait reculer les limites inhérentes du langage, précisément parce qu’en amont du langage s’organise une vision du monde unitive.


Jaccottet et Bonnefoy, ainsi que Blyth et R. Munier, nous suggèrent, chacun à sa manière, de glisser vers un nouveau champ ontologique et épistémologique pour « saisir » l’insaisissable du haïku. Le fond du haïku remet en question la notion de substance en soi, la notion de détermination et d’identité en soi, séparatrices par nature, et sur lesquelles s’échafaudent le langage et le discours ordinaire, fussent-ils poétiques… Sont donc remis en cause la « substantia » aristotélicienne de laquelle découle la « morphe », la forme des choses, ainsi que le « cogito » de Descartes…


Le haïku nippon montre – par les images visuelles et acoustiques, et par l’art de l’ellipse et la condensation du langage au seuil des mots – l’Être des choses, l’émergence des choses (myo ù). Il les dévoile dans leur intime relation d’immanence (fu ekî) et « d’impermanence » (ryukô) ; dans leur substance née-de-soi, et non en soi. Il les déflore au sein du mystère qui préfigure et parachève la densité et la destinée éphémère des choses (mono no aware)…


Un éclair au matin !
bruit de la rosée
s’égouttant dans les bambous


Dans ce contexte, le tercet de Buson montre l’ubiquité des choses sensibles dans leur fragile émergence ; la synergie phénoménale entre le visuel – la lumière – et l’auditif – le son ; la fugace intemporalité d’une interaction entre la non-agitation (les bambous) actualisée par l’agitation (l’éclair, la rosée) du monde sensible ; ici, le signifié et le signifiant ne sont plus appréhendés comme une substance en-soi où le bambou et l’Homme sont fatalement identiques à eux-mêmes et irrémédiablement séparés.


L’on assiste au contraire à la révélation d’un monde « saisi » en-deçà de ses caractéristiques cosmo telluriques, botaniques et linguistiques ; un monde à la fois réfléchissant et réfléchi, actif et passif, perçu dans son indétermination (wu hsin).

 

Le vieil étang –
Une grenouille y plonge
Plof !
                                        Bashô


La linéarité temporelle n’est pas suspendue, elle est renversée ! Les mots sont rassemblés, condensés comme s’ils surgissaient du Vide dans une simultanéité de temps et d’espace. L’étang, la grenouille, le « bruit » ne répondent pas à un lien de causalité. Ils ne sont pas articulés par une logique de cause à effet.


Le mot en tant que tel, le substantif – ici, l’étang, la grenouille – n’est pas seulement une « masse sémantique solide », une substance sui generis. L’étang se fait transparence au point où il devient non la représentation en tant que signe de la réalité phénoménale, mais l’émanation du niveau originel d’un autre plan de réalité.


Ils sont sans parole
l’hôte l’invité
et le chrysanthème blanc
                                        Ryôta


Le silence est la clé de voûte du haïku, a fortiori lorsqu’il exprime un « son ». Non parce que le locuteur, le poète s’efface, mais parce qu’il participe du déploiement de l’univers et le révèle, fidèle à sa structure interne… La dichotomie entre le sujet et l’objet n’existe plus ; le hiatus entre l’observateur et l’observé s’annule : le poète vit les Hommes - l’hôte et l’invité - et les choses - le chrysanthème - dans leur essence la plus simple. Entre les mots et en dessous des mots, ce n’est pas une absence de bruit, un mutisme que l’on entend, mais un silence fondateur qui suscite nombre de possibles…


Le vent
sur le toit du temple
toute la nuit je l’écoute
                                        Bashô


La question du « je » ne se pose pas. La formule rimbaldienne « je est un autre », simple extension modifiée d’une clôture narcissique, n’est pas de mise ! Le verset ne traite ni de dissolution personnelle, ni de néantisation progressive qui confinerait, in fine, à une impersonnalité.
Il se déploie dans un champ d’expérience épistémologique et poétique (langagière) différent du nôtre. Cet espace non-duel où les choses et l’Homme sont consubstantiels est la « vraie lumière comme telle » dont parle Bashô. C’est la lumière des choses qui émane d’une source antérieure à la division entre sujet et objet. Le poète évoque une chose qui convoque l’univers entier.


Nuit d’automne -
le papier troué d’une cloison
joue de la flûte
                                        Issa


Nul anthropomorphisme, soit-il édulcoré ! Nulles correspondances baudelairiennes où les sons se répondent… C’est l’univers entier qui se dévoile à travers une cloison de papier qui fait de la flûte ou le son du vent sur le toit du temple. Il s’agit d’une cognition du cosmos, non d’une volition de l’un de ses aspects ; une cognition d’un Tout incarné dans l’intensité de sa partie.


Le vent dans les arbres, la rumeur insondable de l’océan, la course du torrent de montagne dans les rochers, les insectes dans l’herbe ont leur propre voix – aiguë ou grave, longue ou brève. Cette voix ne répond pas, stricto sensu, aux lois de la mélodie et de l’harmonie définies par la musique. Elle traduit spontanément sa propre mesure et son propre rythme. C’est le Son naturel.


Et ce son naturel, par la voix (e) du haïku tel qu’esquissée ici, c’est la voix qui fonde en une intime et vive réfraction le locuteur et l’auditeur, le « je » et le « tu ». C’est un monde traversé par l’infinité d’une présence qui a su « tresser l’unicité avec la variété » dans l’actualisation du ici-maintenant. C’est un monde dans lequel le « bruit » du vent, de la grenouille ou de la rosée sont des choses concrètes du monde sensible regardées comme l’éternel présent s’énonçant dans le champ empirique de l’Espace et du Temps.


© Olivier Walter

Livre :


Sur les traces de la Déesse

Altess (poésie ; essai)



Revues :


L’équilibriste (Lettre Ploc n°4)

Son et haïku

Le haïku, une poétique de l’espace

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